Чумакова Т

Чумакова Т.В.

«Псалом бытия» (древнерусская иконопись как источник этико-антропологических представлений)

Иконопись - не в качестве разновидности живописи, а как феномен социокультурной реальности древнерусской культуры привлекает внимание все большего круга исследователей. В трудах последних лет (работы М.Н.Громова, Л.А.Черной и др.) иконопись рассматривается как ценный источник по истории древнерусской мысли, поскольку в иконописи происходит «непосредственная передача философии художественными средствами»[1]. Для культур стран, тесно связанных с византийским макрорегионом, такое отношение не только к иконам, но и другим памятникам художественного творчества было характерно, поскольку разрешение теологических проблем там часто осуществлялось в сфере литургического и художественного опыта.

Как и любой другой феномен искусства, икона сложна для научного анализа не только как памятник средневековой культуры, но также и потому, что её духовная и смысловая наполненность часто выходит за рамки тех письменных источников, на основе которых она создавалась, что не удивительно, ведь «искусство не игрушка; им нельзя распоряжаться по своему усмотрению. Каждое искусство обусловлено необходимостью выразить то, что человечество не смогло и никогда не сможет выразить другим способом» [2].

Известно, что сюжет появляется в иконописи только тогда, когда описывается в литературных сочинениях «церковного жанра» [3], но как и при любом другом переводе происходит наложение и тех смысло-образов, которых пришли из других произведений. Особенно сложным является анализ тех иконописных произведений, которые создавались начиная с XVI века. В эту эпоху древнерусская иконопись «пошла по пути «буквальной реализации ранневизантийской теории символизма» [4], и иконное пространство наполнилось множеством аллегорических изображений, трактовка которых чрезвычайно сложна, поскольку символика «превращает явление в идею, идею в картину, но так, что идея в картине всегда остается бесконечно воздействующей и недостижимой и, даже будучи выражена на всех языках, все же остается несказуемой» [5].

XVI век, это также и время усиления интереса к проблеме человека в древнерусской культуре. Появляется много произведений, посвященных анализу человеческой телесности, психосоматики человека, его смертности и бессмертия и т.д. Все это не могло не найти отражения в книжной миниатюре и иконописи. От этого времени сохранились иконы, повествующие о пути человека к смерти, книжная миниатюра и несколько позже - «народные картинки» (лубок). Две подобные иконы были описаны А.С. Уваровым, в собрании которого и находились. Их современной местонахождение автору обнаружить не удалось. А.С.Уваров назвал две описанные им иконы «Образ ангела-хранителя с похождениями» [6]. Иконографическую основу этих икон составляют: «Слово от видения апостола Павла», молитвы на успение, а также другие произведения, основной темой которых были «путь человеческий» и «память смертная». В центре в верхней части иконы изображена святая Троица. Среднюю часть иконного пространства занимают сцены из жизни человека в дневные и ночные часы. Ниже - могила с человеческим скелетом, который рассматривают двое людей, один из них в отвращении зажимает нос, под ними надпись: «кал человека растлен. На иконе по сторонам от могилы изображены аллегорические фигуры Дня и Ночи. Семантика образов Дня и Ночи очень глубока. В греческой мифологии Никта (Ночь) и Гемера (День) - первичные мирообразующие потенции, которые порождают смерть, сон, мщение и т.д., т.е. все, что связано с круговоротом жизни и смерти. Жилище Ночи - в разверстой бездне Тартар, которая в христианском сознании ассоциируется с адом. Кроме того, это образы времени, ведь до того как в наш обиход вошли часы, время отсчитывалось чередованием света и тьмы, бегом луны и солнца (поэтому иногда фигуры Дня и Ночи украшают старинные часы). Этот смысл присутствует в иконе, поскольку он обозначает здесь время земной жизни человека, которое уже начинает рассматриваться в эту эпоху в качестве неотъемлемого параметра личности. День и Ночь также выступают как образы света и тьмы. Солнце, которое на иконе держит День - символ Св.Троицы и света, а свет в средневековье - символ Бога, будь то свет, струящийся из окна или пламя горящей свечи. Луна, покоящаяся в руках Ночи - антипод солнца, она - атрибут ночи, времени торжества темных сторон природы, времени торжества тела над духом. В западноевропейском средневековом трактате «Дева мира» мы читаем: «Солнце сказало: «Я дам им больше света». Луна обещала озарить следующую за солнцем колею и напомнила, что она уже родила Страх, и Молчание, и Сон, и Память» [7]. Славяне называли солнце «ликом Божьим» и «небесным оком». Согласно апокрифам солнце выносится на восходе ангелами, а ночью переносится с запада на восток святыми. Кроме того, это образы жизни и смерти, «и в смерть достоит причаститися всякому человеку, и в епитеми христианом, ни единому человеку, христианину будучи, мужу, или жене, малу или велику, и стару и молоду, не достоит умрети без покаяния ... или в нощь или в день» [8]. Изображенные в данном контексте аллегорические фигуры Солнца и Луны можно видеть также на написанной в 1547 - 1551 гг. «Четырехчастной» иконе (ГММК), повествующей об истории мира от Благовещания до Страшного Суда. Та часть иконы, где они изображены, повествует о Втором Пришествии и Страшном Суде.

Этот длинный перечень подтверждает то, что образы Дня и Ночи в средневековой системе миросозерцания воспринимаются как символы всего сущего, мира тварного и нетварного. На иконе из коллекции А.С. Уварова, День изображен в левой нижней части иконы. Он держит солнце, и стоит на крылатых многоочитых колесах. Многоочитые колеса - это офаним (Иезек. 1, 15-20; 10, 12-13), ангельский чин, символизирующий идею божественного Провидения. Парная Дню фигура Ночи, изображена справа. Ночь, закутанная в звездную пелену, держит луну и опирается ногами на колесо Фортуны, которое вращают демоны. Механическое движение колеса Фортуны противопоставлена здесь вечному и живому вращению колеса Провидения. Подобная интерпретация Фортуны характерна для XV-XV вв., когда «fortuna» все более настойчиво получает одностороннее толкование как силы разрушительной губительной, насыщенной смертельной опасностью, «не-судьбы», и не случайно Максим Грек говорит о колесе Фортуны: «колесо Фортуны, бесы изобретенныя». Аналогичные изображения колеса Фортуны обнаруживаются в древнерусском искусстве и позже. Например, на миниатюре из «Сборника житий, слов и поучений» XVIII века (РГБ. Овчин. № 701. Л.101.) подобное колесо держит, возлежащий в разверстой пасти ада Сатана, внутри колеса надпись: «колесо жизни человеческия», по ободу: «от юности моея враг мя искушаетъ и сласть ми палитъ мя». По средневековым представлениям Фортуна и Провидение - абсолютно различны. Если Провидение всецело находится в сфере божественного и мало влияет на ход нашей земной телесной жизни, хотя порой от него зависит исход человеческих намерений: осуществление которых иногда допускается, а иногда нет. В существовании Провидения людей убеждает строгий порядка вещей, их целесообразность (и в частность стройный порядок движения звезд), а также возмездие за грехи и муки совести, терзающие злодеев: «отмщение абие от Владыки заповедей низпосылается, а не от планитов и зодиев» [11]. Фортуна, напротив - земная удача, слепая случайность, и не случайно на иконе мы видим колесо - символ изменчивости счастья. Добрый христианин не должен слишком много думать о земных радостях, приносимых Фортуной. Фигуры Провидения и Фортуны напоминают о том, что загробная жизнь души была определена земными действиями души, должным образом сохраненная христианская душа отправляется в небеса, а все другие души - в ад. Возможность подобной трактовки этих символических фигур подтверждается наличием аналогичных изображений в древнерусской традиции. Так, в иллюстрации XVII века к «Повести об исходе души» (РГБ. Овчин. № 697. Л. 35) восхождение на небеса чистой души сопровождается аллегорической фигурой, стоящей на солнечном диске, а нисхождение грешной - падшим «диаволом». Аллегорическая фигура, стоящая на солнечном диске - это очевидно царь Давид Псалмопевец, согласно преданию являющийся автором 118 псалма, который в православной традиции именуется по первому стиху «Блаженны непорочные в пути» - «Непорочны». Подобные изображения царя Давида (указующего на усопших [12], на праведников и грешников и проч.) достаточно часты, и связаны часто именно с 118 псалмом. Очевидно это связано с толкованием на псалом Феодорита Киррского (его толкования на библейские книги были известны на Руси с XI в.): «Путем пророк называет жизнь, которую мы все проходим от рождения до гроба» [13].

Икона, описанная А.С. Уваровым, во многом перекликается с известной иконой XVI в. из собрания Государственного Русского музея «Притча о хромце и слепце». Своё название она получила по притче Кирилла Туровского (конец XII в.): «Повесть о слепце и хромце», полное название которой «Кирила мниха притча о человечестей души и о телеси, и о преступлении божия заповеди, и о воскресении телесе человеча, и о будущем суде и о муце». Притча была написана, по мнению И.П.Еремина, в начале шестидесятых годов двенадцатого столетия, в период политической борьбы против владимирского князя Андрея Боголюбского и его ставленника епископа Федора (Феодорца), епископа Ростовского, которые предприняли попытку создания автокефальной церкви во Владимиро-Суздальском княжестве. Феодор принял сан епископа не в Киеве, а обманом получил его в Константинополе от патриарха константинопольского. Начинается произведение с традиционного для кирилло-мефодиевской традиции гимна книге и учению, цель которого - установление душевной чистоты, как необходимого условия развития умственных (ум) и нравственных (сердце) способностей. Спасение души, а значит и преображение «естества» человека через почитание книжное, является характерной чертой русской средневековой культуры. Использовав несколько евангельских притч (Лк.19; Мф.21; Мк,12), Кирилл искусно вплетает в ткань сюжета притчу о слепце и хромце, восходящую к древней, возможно талмудической версии. Слепец - тело и хромец - душа, нанимаются к «Человеку домовиту» (Богу) сторожить сад (сад - символ мира, который Бог возделал и поручил человеку). Бог дает душе и телу «власть на всех внешних» (власть над тварным миром), но запрещает трогать «внутренних» без его повеления. Противопоставление «внешнего» и «внутреннего», «земного» и «небесного», «тьмы и света», «левого» и «правого», «внешнего» и «внутреннего человека» - вытекает из противопоставления одной («истинной») онтологической картины мира другой. Тварный мир при этом воспринимается как отблеск истинного мира - нетварного. Человек «вхож» в оба мира, поскольку граница между ними проходит через душу и тело человека. Но если в пределах «внешнего» (земной и тварный) мира, он волен самостоятельно действовать, то во «внутреннем» он не смеет действовать без воли на то Бога. Но слепец и хромец не только не берегут сад, но даже разоряют его, за что и изгоняются из сада. Основная сюжетная линия притчи и отражена на иконе, все пространство которой мы можем разделить на три яруса: нижний (подземное пространство, куда отправлены дожидаться Страшного Суда душа и тело, и рядом ад, изображенный в соответствии со средневековой иконографией в виде пасти огненного Левиафана, в неё отправлены ангелом осужденные душа и тело); средний ярус (как и в уваровской иконе) - земной мир; верхний представляет собой второе пришествие Христа и Страшный Суд, когда тело и душа вновь соединятся, чтобы предстать перед лицом Судии. Кирилл Туровский считал, что «... нест мучения душам до второго пришествия...», т.е. что приговор душе откладывается до Второго пришествия Христа, и лишь тогда завершается биография индивида. Придерживаясь этой концепции («великой эсхатологии»), Кирилл отвергает «малую эсхатологию», согласно которой индивидуальный суд над душой умершего свершается после его смерти, и индивидуальное существование души не прерывается. С усилением индивидуализации человека «великую эсхатологию» сменяет «малая», и этот процесс был характерен не только для восточнославянского, но и для западноевропейского средневековья [14] .

Как уже говорилось, в средневековье жизнь воспринималась как процесс приближения к смерти. Готовясь к ней, человек должен был жить должным образом, и быть причастен церкви. Страх перед недостижением спасения (спасения как преодоления смерти) был одной из ключевых сил в средневековой жизни. Фокусом для средневекового индивидуума была, прежде всего, его собственная индивидуальная смерть. В славянской традиции смерть воспринималась в нескольких основных смыслах: как отход («отходная молитва»); как исчезновение («скончаться». «сгаснуть», «увестись», «изойтись»); как отдых, покой («упокоиться», «успаться», «упокойник»); кроме того различалась смерть естественная («смерть») и насильственная («беда») [15]. Христианство сделало каждого человека ответственным за выбор пути между добром и злом. Индивидуальный подход к смерти отражен в культурных феноменах того времени, будь то поучения о смерти, книжная миниатюра или икона. Задача их была одна: показать, что характер смерти зависит не от физических состояний, а основан на духовных связях. Хотя смерть и воспринималась как естественный процесс, но многие полагали, что этот естественный процесс сверхъестественно управлялся. Смерть, как считали в средневековье, появилась в результате первородного греха, точно также и смерть индивидуума находилась в зависимости от его грехов. Спасение от смерти и вечная жизнь также стали возможны благодаря смерти, главной смерти в христианской истории человечества - крестной смерти Христа. Смерть на Голгофе, которая по преданию была местом захоронения Адама, а то и вовсе насыпью над его огромным черепом (что отражено в иконографии «Распятия», где у подножия креста череп Адама) избавила человечество от смерти, дав ему истинную вечную жизнь после смерти: «смертию смерть разрушил еси». В службе утрени Великой Субботы возглашается: «Животе, како умираеши? Како во гробе обитаеши? Смерти же царство разрушаеши и от рода мертвыя возставляеши. Во гробе нове положился еси, Христе, и естество человеческое обновил еси, воскрес боголепно из мертвых» [16]. Тема Голгофы и последующего сошествия в ад были популярной темой литературы и фольклора, где Христос предстает в образе культурного героя, наносящего поражение смерти в её инфернальном логове. Иван Грозный в «Послании Яну Роките» писал: «Се же писал еси адамскаго ради преступления вси ражаемся под завесою плоти, и смертию осудихомся... Понеже убо царствова смерть от Адама до Авраама, от Авраама до Моисея, а от Моисея до воплощения Христова ... По Христове воплощении сего дрьзновения смерть не имеяше. Понеже убо Бог нашь Иисус Христос обнови путь нов и удобен... Ныне убо смерть никакои же власти не имяши» [17]. Бессмертие человека в христианской парадигме неотъемлемо от его смертности:

«Вся мысль моя - тоска по тайне звездной ...

Вся жизнь моя - стояние над бездной...» [18].

Человек смертен во временном бытии, в вечностной же перспективе он бессмертен. Временное бытие, это часть вечностного бытия, но «автоматический» переход из времени в вечность невозможен, цена за него - искупление (как личное, так и общее для всего человечества), его этапы: жизнь человечества полная страданий и прозрений, Распятие, Страшный Суд и время «пакыбытия» - жизни будущего века. По средневековым представлениям тот, кто пройдет все эти испытания, перестанет быть смертным, его «естество» переплавится и станет бессмертным. Круг жизни-смерти столь характерный для языческого миросозерцания, в христианской традиции размыкается, но время освобождения отодвинуто на неизвестный срок. И это - характерная черта древнерусской философии, где все «замкнуто» на этико-антропологических трактовках, концентрирующихся вокруг идей богоподобия и богообразности, полное обретение которых откладывается на время «пакыбытия». И незавершенность человека, его пограничность также является отличительной чертой средневековья, в котором человек, будь он столпник или разбойник, до наступления конца времен пребывает в состоянии «уже, но еще нет»: «стояще посреде царства и суда, посреде съмерти и жизни» [19], но надеясь обрести бессмертие. Этот образ укоренился в нашей культуре, и вновь и вновь воспроизводится в художественных образах, так поэт-символист Юргис Балтрушайтис писал:

Бессмертье не ведает срока,

Круг жизни - и вечный и полный:

Лишь то, что вконец одиноко

Отходит и гаснет как волны...

И все мы уходим печально,

Однако отнюдь не навечно,

Оттуда, где жизнь безначальна,

Туда, где она бесконечна...[20]

Примечания:

1. Раушенбах Б.В. Икконография как средство передачи философских представлений // Проблемы изучения культурного наследия/ Отв. Ред. Г.В.Степанов. М., 1985. С.328.

2. Ортега-и-Гассет Х. Адам в раю // Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С.63.

3. См. Порфиридов Н.Г. Два сюжета древнерусской живописи в их отношении к литературной основе // ТОДРЛ. Т.22. М.-Л., 1966. С.63.

4. Бычков В.В.Русская средневековая эстетика XI – XVII века. М., 1992. С. 378.

5. Гете И.В. Статьи и мысли об искусстве. Л.-М., 1936.

6. Уваров А.С. Образ Ангела-хранителя с похождениями // Сборник мелких трудов. Т.1. М., 1910. С. 127 – 133.

7. Цит. по Зелинский Ф. Из жизни идей. СПб., 1916. Т.3. С.138 – 139.

8. Цит. по Смирнов С. Древнерусский духовник. Исследование по истории церковного быта. М., 1914. 115, 9.

9. Гуревич А.Я. Средневековый купец // Одиссей. Человек в истории. Личность и общество. М., 1990. С.122. Судьба на Руси воспринималась как суд Бога («судь-ба»), а Фортуна – случайная удача, счастье («с-частье» – часть, случайно откушенный кусок общего пирога). Термина, полностью соответствующему современному «судьба» в древнерусском языке не было, и для его обозначения пользовались греческим термином «имармение».

10. Сочинения преподобного Максима Грека. Ч.1. Казань, 1862. С.441.

11. Там же.

12. См. Лазарев В.Н. История византийской живописи. Т.2. М., 1948. Табл. 85 а.

13. Творения блаженного Феодорита, епископа Киррского. Ч. 2. М., 1856. С. 248.

14. См. Гуревич А.Я. Смерть как проблема истрической антропологии: о новом направлении в зарубежной историографии // Одиссей. Человек в истории. М., 1989.

15. Зеленин Д.К. Табу слов у народов восточной Европы и северной Азии. II. Запреты в домашней жизни // Сборник МАЭ. Т. IX. Л., 1930. С. 1 – 166.

16. Цит. по Мейендорф И. О литургическом восприятии пространство и времени // Византинороссика. Т.1. Литургия, архитектура и искусство византийского мира. СПб., 1995. С.9.

17. Цит. по изд. Древнерусские полемические сочинения против протестантов. Ответ царя Иоанна Васильевича Грозного Яну Роките // Чтения в обществе истории и древностей российских. М., 1878. Кн.2. Вып. 1. С.9 - 10.

18. Юргис Балтрушайтис. Лилия и Серп. М., 1989. С. 22.

19. Поучение Ефрема Сирина по рукописи Имп. Публичной библиотеки 1288 г. // Срезневский И.И. Сведения и заметки о малоизвестных и неизвестных памятниках. В 3 т. Т. 1. Вып. 1. СПб., 1867. С. 323.

20. Юргис Балтрушайтис. Псалом бытия. // Лилия и Серп. Пер. с лит. Н.Мальцевой М., 1989. С.325.